Понятие драматического конфликта
Драматический конфликт — это основной движущий силой сюжета элемент драматического произведения, который возникает из противоречий между персонажами или их внутренними конфликтами. Он создает напряжение и драматическую направленность пьесы, заставляя зрителей или читателей увлечься событиями и переживаниями героев.
Драматический конфликт может быть внешним или внутренним. Внешний конфликт возникает между персонажами и может быть связан с противоречиями в их целях, интересах или мировоззрении
Например, два главных героя могут бороться за одну и ту же вещь или иметь разные мнения по поводу важного вопроса. Внутренний конфликт происходит внутри одного персонажа и связан с противоречиями в его чувствах, желаниях или убеждениях
Например, герой может быть раздираем между любовью и долгом или между своими амбициями и моральными принципами.
Драматический конфликт является ключевым элементом пьесы, так как он создает напряжение и драматическую интригу. Он заставляет зрителей или читателей увлечься событиями и переживаниями героев, а также позволяет автору выразить свои идеи и темы через противоречия и разрешение конфликта. Конфликт может быть разрешен путем примирения, победы одной из сторон или трагического исхода, что зависит от жанра и целей пьесы.
История и предпосылки создания пьесы «Дом, где разбиваются сердца»
Одну из своих наиболее известных пьес Б. Шоу начал писать в 1913 году. Стержневым мотивом пьесы стало духовное разложение паразитических классов буржуазного общества. Работу над пьесой драматург завершил в 1917 году, однако обнародовал ее лишь два года спустя, в 1919 г., обобщив результат многолетних размышлений о судьбах собственнической буржуазной цивилизации.
10 ноября 1920 года в американском театре «Гилд» прошла премьера пьесы. в октябре 1921 года пьеса была поставлена в Лондоне. Повторно «Дом, где разбиваются сердца» была поставлена лишь в апреле 1932 года. По свидетельству С. Б. Пэрдома, пьеса Шоу была воспринята зрителями с глубочайшим уважением и произвела на публику сильное впечатление.
Статья: Драматический конфликт в пьесе Шоу «Дом, где разбиваются сердца»
Найди решение своей задачи среди 1 000 000 ответов
В творческой биографии драматурга эта пьеса тоже занимает особое место. «Дом, где разбиваются сердца» открывает период деятельности Шоу, который называют второй эпохой его творчества.
Замечание 1
Одним из важных литературных факторов, которые толкнули драматурга на трансформацию собственной художественной системы, стало творчество А. П. Чехова.
В предвоенные годы драмы Чехова только-только начинали свою сценическую жизнь на сценах английских театров, где они были известны только ограниченному кругу ценителей так называемой «серьезной драмы». Этот жанр не пользовался особой популярностью у широкой публики. Предвоенные и военные годы были временем господства в английском театре коммерческих предприятий, которые наводнили сцену продукцией разного рода посредственностей. А произведения больших драматургов, таких как Бернард Шоу, не могли конкурировать с сентиментальными мелодрамами. Заметно охладевшие к драматургу буржуазные зрители прониклись к нему еще большей неприязнью из-за его антимилитаристской позиции. Для его антивоенных пьес двери лондонских театров оказались закрытыми. Поэтому премьера пьесы «Дом, где разбиваются сердца» состоялась в американском театре, а не в Англии. В сложившейся вокруг Шоу обстановке недоброжелательства и травли, Чехов стал для драматурга неким литературным знаменем и опорой в борьбе с реакционерами от политики и литературы. Шоу, подчеркивая связь своей пьесы с чеховской традицией, называл ее «фантазией в русском стиле на английские темы». Чехов помог драматургу сформулировать и до конца раскрыть тему внутреннего кризиса буржуазного мира, выросшую из глубины его собственного творчества. Шоу прочел драмы русского драматурга, выделив те стороны, которые максимально отвечали его собственным идейным воззрениям.
Пьеса Шоу дает этому мотиву крайне широкое выражение. Как поясняет сам драматург, ее основной темой должна была стать трагедия праздной Европы в предвоенное время. По мнению Шоу преступление английской интеллигенции состояло в том, что она всю область общественной жизни предоставила в распоряжение дельцов, беспринципных и невежественных. В результате этого случился разрыв жизни и культуры.
Апокалиптический мотив в пьесе
В доме звонит телефон. Полицейские предупреждают об опасности бомбардировки и просят погасить свет. Но капитан Шатовер поступает наоборот: включает все огни и срывает шторы. Все, кроме вора и Менгена, остаются в доме. Двое упомянутых персонажей прячутся в яму с песком. Им неизвестно, что капитан там спрятал динамит.
Пикирующий на дом немецкий самолет бросает бомбу. Та попадает в яму, динамит детонирует. Менген и вор погибают. Самолет улетает. Однако на лице Гесионы и ее мужа — разочарование.
Они сами желали погибнуть от бомбы, попавшей в дом. Старшая дочь капитана чувствует безумное воодушевление. Она хочет, чтобы завтра бомбардировщик вновь вернулся и уж верно разбомбил дом ее отца, уничтожив и ее..
Влияние конфликта на характеры персонажей
Конфликт играет важную роль в развитии и изменении характеров персонажей. Он ставит перед ними препятствия и вызовы, которые требуют принятия решений и действий. В процессе разрешения конфликта персонажи вынуждены меняться, адаптироваться и расти.
Конфликт может выявлять сильные и слабые стороны персонажей. Когда они сталкиваются с проблемами и трудностями, они вынуждены проявлять свои качества и навыки. Некоторые персонажи могут проявить смелость, решительность и находчивость, в то время как другие могут показать страх, неуверенность или эгоизм. Конфликт помогает раскрыть их характеры и позволяет зрителям или читателям лучше понять их мотивации и цели.
Конфликт также может изменить характеры персонажей. В процессе разрешения конфликта они могут осознать свои ошибки, изменить свои взгляды или ценности, и стать лучше или хуже
Например, персонаж, который изначально был эгоистичным и безразличным, может в результате конфликта осознать важность сострадания и стать более отзывчивым и заботливым
Конфликт также может создавать внутренние конфликты у персонажей. Они могут столкнуться с противоречивыми желаниями, сомнениями и внутренними борьбами. Например, герой может быть раздираем между своими личными желаниями и обязанностями перед другими персонажами или обществом. Это создает сложность и интерес в развитии персонажа и делает его более реалистичным и сложным.
В целом, конфликт играет важную роль в формировании и развитии характеров персонажей. Он выявляет их сильные и слабые стороны, помогает им меняться и расти, и создает внутренние и внешние препятствия, которые они должны преодолеть. Конфликт делает персонажей более интересными и сложными, и позволяет зрителям или читателям лучше понять их мотивации и эмоции.
Драматический конфликт пьесы
В пьесе Бернарда Шоу воплощена трагедия буржуазной цивилизации, которая вступила в конфликт с логикой исторического развития.
Двойственность образной структуры произведения связана с тем, что философское измерение пьесы приобретает драматически зримый облик и стремится к полному овладению сценой. Каждый из образов пьесы, начиная с драматических характеров и заканчивая деталями сценической обстановки, словно двоится и к зрителю поворачивается то условно-символической, то обыденно-житейской стороной. Такая двойственность характерна в первую очередь центральному образу произведения – образу дома-корабля. Это странное здание, построенное капитаном Шотовером по образу и подобию корабля, ассоциируется с:
- песней о Британии, владычице морей;
- легендой о «Летучем голландце», корабле-призраке;
- Ноевым ковчегом, который заселен самыми разными представителями утопающего мира.
Этот «душераздирающий дом» является символическим образом буржуазной Англии, находящейся на грани величайшей исторической катастрофы. под крышей этого «дома без основ» собраны люди самого разного возраста, разных профессий, общественных и имущественных положений. Однако кроме этих персонажей есть еще один, невидимой, и его невидимое присутствие ощущается благодаря большому количеству образных деталей и напряженной атмосфере пьесы. Условно этот персонаж обозначается словом «судьба». Для драматурга это понятие не имеет какого-либо мистического содержания, для него судьба – это сила исторического возмездия.
Персонажи пьесы, встречаясь с «роком», встречаются с историей, враждебной им. На суд этой истории они несут свои культурные, духовные и моральные ценности.
Замечание 2
Важнейшую сторону авторского замысла составляет демонстрация безнадежной мертвенности этого культурного достояния, накопленного веками.
Драматург показывает, как собственнический мир, доживающий свои последние мгновения, тщетно пытается найти хоть какую-то точку опору среди привычных чувств и идей. Традиционные формы духовной жизни мира буржуазии, превратившиеся в пустые оболочки, являются всего лишь масками, которые скрывают духовную наготу представителей этого мира. Но эти личины перед лицом истории спадают и во всей своей неприглядности предстает душевная нищета обанкротившихся детей буржуазной Англии.
Шоу подводит итог деятельности нескольких поколений интеллигенции и приводит своих персонажей на суд истории. Каждый из персонажей обладает ярко выраженным характером и воплощает конкретную тенденцию духовного и культурного развития Англии.
В жесткой иронии драматурга присутствует и личный оттенок. Своей пьесой Шоу подводит итог не только развитию буржуазной цивилизации, но и собственной многолетней деятельности, которая была направлена на улучшение социальной системы. Мечты Шоу о ее оздоровлении, о создании в условиях глубокого распада «новых людей» оказались наивной и абсолютно беспомощной утопией. Именно в этом кроется причина глубокой лирической печали, пронизывающей всю драму Шоу.
К вопросу определения термина “метафора”
Сначала следует привести определения самой метафоры, как стилистического приёма, адекватно отвечающее задачам нашего исследования. О.С. Ахманова в своём словаре лингвистических терминов даёт следующее определение: “метафора (перенос значения). Троп, состоящие в употреблении слов и выражений в переносном смысле на основании сходства, аналогии и т.п. ” (с.231). Если мы обратимся к ЛЭС, то можем привести такое определение: “метафора (от греч. metaphora — перенос) — троп, или механизм речи, состоящей в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичному данному в каком-либо отношении…” (41, с.296). Нам представляется невозможным сделать окончательный вывод по определению термина метафоры без приведения высказываний различных учёных-лингвистов по данному вопросу, хотя оба приведённые выше словарные определения лежат в одной плоскости и рассматривают метафору со стилистической точки зрения, что говорит о схожести основных концептов определения термина. Джорж Ф. Миллер в защиту традиционной точки зрения на метафору утверждает, что “это стянутое сравнение и вызванная ею (метафорой) мысль касается сходств и аналогий». (26, с.236) И.В. Арнольд в работе по стилистике английского языка даёт сжатое определение метафоры, говоря, что она “обычно определяется как скрытое сравнение, осуществляемое путём применения названия одного предмета к другому и выявляющее таким образом какую-нибудь важную черту второго» (2, с.82) И.Р. Гальперин высказывается на предмет метафоры:
“метафора — это отношение между словарным и вытекающим из контекста логическим значением, основанным на сходстве или подобии определённых собственных особенностях двух сходных понятий» (10, с.136)
Наряду с только что приведёнными определениями, полезно сопоставить некоторые из определений метафоры, предложенные Э. Джорданом (4).
“Метафора, таким образом, представляет собою … словесную формулировку реальности, которая заключена в многообразии, воспринимаемом как совокупность свойств».
“Метафора — это утверждение индивидуальности; утверждение, посредством которого комплекс реальных качеств становится индивидом или утверждает себя как реальность”.
“Метафора есть вербальная структура, которая в силу своей формы утверждает реальность объекта. Форма здесь, как и везде, представляет собою систему взаимосвязанных признаков, которая превращает совокупность своих элементов в гармоничное целое. Это целое и есть объект, существование которого утверждает метафора».
Следовательно, теперь мы можем сделать обобщение и вывести определение метафоры как выразительного средства языка следующим образом: это сжатое сравнение, состоящее в переносе значения одного объекта (или класса объектов) на другой объект (или класс объектов) на основе сходства какого-либо признака.
Отметим попутно, что не следует допускать ошибки в отожествлении сравнения и метафоры: они во многом сходны, однако различия их очевидны. Арутюнова Н.Д. (4) не раз в своих работах поднимает вопрос о природе тропов.
Блестящее обобщение, принадлежащее Р. Якобсону (40), звучит следующим образом: “Любая замена одного термина другим не выходит за рамки сходства». Однако следует сделать небольшое уточнение: П. Рикёр (30), говоря о функции сходства в метафоре верно заметил, что если понятие “сходства» допускается при описании метафоры, то оно должно рассматриваться как способ предикации признака субъекту, а не как способ субституции имён. Говоря словами Бирдсли (8), метафора — это то, что превращает нежизнеспособное, внутренне противоречивое высказывание высказывании внутренне противоречивое, но значимое, осмысленное. Осуществление этого перехода и происходит посредством сходства. Он говорил о том, что метафора в отличие от сравнения, подобна тождеству, она только констатируется, исключая измерение, что она не нуждается в экспликации признаков, послуживших основанием для сближения предметов. Это утверждение мы можем подкрепить высказыванием Миллера о том, что метафора основывается на сближении признаков, занимающих разное место в моделях сопоставляемых объектов, и это отличает её от сравнения, которое может сближать как разное, так и одинаковое. Но наиболее ясно высказался на этот счёт Д. Дэвидсон: “Наиболее очевидное семантическое различие между метафорой и сравнением заключается в том, что все сравнения истинны, а большинство метафор ложно». (17, с.173)