Примечания
В Викитеке есть тексты по темеШтосс
- Прообразом Минской считается А. О. Смирнова.
- ↑ Найдич Э. Э. Еще раз о «Штоссе» // Лермонтовский сборник. — Л.: Наука, 1985. — С. 194—212.
- ↑ Ботникова А. Б. Страница русской гофманианы: Э.-Т.-А. Гофман и М. Ю. Лермонтов. // Художественный мир Гофмана. М.: Наука, 1982. С. 151 — 172.
- Именно так решит для себя проблему игры с потусторонними силами Лужин в романе Набокова (ср. сходство фамилий).
- Примерно в то же время А. К. Толстой читал в том же кругу новую мистическую повесть «Упырь».
- Родзевич С. Лермонтов как романист. Киев, 1914, с. 101 — 110; Семенов Л. Лермонтов и Лев Толстой. М., 1914, с. 384 — 388.
- Н. Н. Видяева. Повесть «Штосс» в контексте творчества М.Ю. Лермонтова. Псков, 2005.
- ↑ Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва «Сов. Энцикл.» — М.: Сов. Энцикл., 1981. — С. 627.
- Чистова И. С., Прозаический отрывок отрывок М. Ю. Лермонтова «Штосс» и «натуральная» повесть 1840-х годов. // «Русская литература», 1978, № 1.
- ↑ В. Вацуро. Последняя повесть Лермонтова. // М. Ю. Лермонтов: Исследования и материалы. Л., 1979. С. 223-252
- Проиграл дочь в карты.
Винт
Борис Кустодиев. Игра в вист. Иллюстрация к повести Николая Гоголя «Коляска» (фрагмент). 1905. Частное собрание
Примерно в одно время с бостоном существовали вист и преферанс. Из их сочетания к концу XIX века появилась еще одна карточная игра — винт.
В винт играют герои «Гранатового браслета» Александра Куприна: «По обязанности коменданта он довольно часто… посещал главную гауптвахту, где весьма уютно, авинтом, чаем и анекдотами отдыхали от тягот военной службы арестованные офицеры». Эту же карточную игру упоминал в историческом романе «Были и небыли» Борис Васильев:
— …капитан Юматов опять всю ночь просидел над Спенсером, Шопенгауэром или еще над каким-либо очередным заумным немцем, — сказал Тюрберт. — И это вместо того, чтобы безмятежно играть в винт.
— Кстати, насчет винтика, — оживился майор. — Может…
Леонид Соломаткин. Игра в карты. 1800-е. Севастопольский художественный музей им. М.П. Крошицкого, Севастополь
Как и в бостоне, колоду из 52 карт раздавали на четверых — по 13 карт каждому. Играли командами два на два.
Толстый и горячий Масленников играл с Яковом Ивановичем, а Евпраксия Васильевна — со своим мрачным братом, Прокопием Васильевичем. Дело в том, что для нее и ее брата не представляло никакого интереса играть отдельно, друг против друга, так как в этом случае выигрыш одного был проигрыш для другой и в окончательном результате они не выигрывали и не проигрывали. Леонид Андреев «Большой шлем»
В классическом винте напарников определяли жеребьевкой. Игроки вытягивали из колоды по одной карте и те, у кого оказывались две младшие, образовывали команду и садились напротив друг друга. А игрок с самой младшей картой становился сдающим.
Мария Башкирцева. Женщина играет в карты. XIX век. Национальный музей изящных искусств Алжира, Алжир
Винт состоял из переговоров и розыгрыша. На переговорах участники назначали взятки — то есть решали, сколько карт побьют у команды соперников за одну партию. Для побитых карт были краткие обозначения: «раз» — 7 карт, «два», «три», «четыре» и «пять» — это 8, 9, 10 и 11 карт соответственно. «Малым шлемом» обозначали на переговорах 12 карт, а «большим шлемом» — 13.
В переговорах побеждал тот, кто пообещал побить больше всего карт. Но даже если у игрока карты позволяли взять «малый» или «большой шлем», он мог не рисковать и назвать меньше взяток. Как раз такой случай описал в рассказе Андреев:
Но самым ужасным для Масленникова в его партнере было то, что он никогда не играл больше четырех, даже тогда, когда на руках у него имелась большая и верная игра. Однажды случилось, что как начал Яков Иванович ходить с двойки, так и отходил до самого туза, взяв все тринадцать взяток. Масленников с гневом бросил свои карты на стол, а седенький старичок спокойно собрал их и записал за игру, сколько следует при четырех.
— Но почему же вы не играли большого шлема? — вскрикнул Николай Дмитриевич (так звали Масленникова).
— Я никогда не играю больше четырех, — сухо ответил старичок и наставительно заметил: — Никогда нельзя знать, что может случиться.
Давид Бурлюк. Игра в карты. 1950. Частное собрание
После переговоров начиналась игра. Участники ходили по одной карте, масть накрывали той же мастью, били козырем — его определяли во время переговоров — или пасовали. Взятку забирал тот игрок, чью карту не побили.
В конце партии команды подсчитывали очки по специальным таблицам. Команда, первой набравшая 500 очков, выигрывала партию. Но чтобы победить в игре, нужно было выиграть два розыгрыша.
Наталья Грушевская. Игрок. 2009. Частное собрание
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl
«Штосе» в призме лермонтовского концепта судьбы
В отличие от составивших ближайший контекст «Штосса» плана повести и «Отрывка» текста с каламбуром, «Штосе» сконцентрирован на фигуре Лугина, чья история поставлена в центр повести. Отсюда в «Штоссе» максимально актуализирована проблема судьбы, а самому тексту повести, соответственно, неизбежно придается значение «текста судьбы» художника Лугина.
Заметим, что повествование в «Штоссе» выстроено в призме обозначенной проблемы, с ней соотносятся все событийные узлы «Штосса». Основным содержанием первой главы является диалог Лугина с Минской, светской дамой, в обстановке аристократического приема. Вторая глава посвящена поиску Лугиным таинственного «адреса» дома Штосса в пространстве Петербурга. В третьей главе, завершающей повесть, изображена сцена карточной игры Лугина, погруженная в фантастическую атмосферу.
Содержательно-структурным центром художественного целого «Штосса», обусловливающим взаимосвязь и взаимодействие всех повествовательных элементов, а также их функциональность с точки зрения выражения авторского мироощущения, является конфликт, который проходит эволюцию от внешнего к внутреннему.
В первой главе обнаруживает себя начальный внешний конфликт «Штосса»: личность — общество.
Основные признаки, симптомы конфликта обозначиваются на уровне реплик Лугина, обращенных к Минской. Отсюда диалог героев приобретает определяющую смысловую нагрузку в тексте первой главы. Содержание реплик Лугина свидетельствует о том, что герой еще не готов к постижению истинных причин своего состояния и пытается найти истоки внутреннего дискомфорта вне сферы собственного сознания и своего духовного мира.
Посредством описания странствий Лугина по Петербургу (вторая глава повести) автор инициирует эволюцию конфликта, смещающегося из сферы социума в сферу сознания героя, пытающегося обрести самого себя.
Своеобразным прорывом к собственному «я» для Лугина становится символико-фантастическая «встреча» с самим собой в доме Штосса. Это нашло воплощение в сцене карточной игры со стариком — призраком, актуализировавшей в повествовании «Штосса» философско-символическую формулу «жизнь — игра».
В конечном же итоге Лермонтов выходит в своем последнем прозаическом произведении на уровень художественно-философского обобщения ряда мировоззренческих проблем, волновавших его в период создания «Штосса». Центральная — это проблема судьбы, продиктованная напряженными размышлениями писателя о положении человеческой личности в современном мире, не заключающем в себе ни истины, ни справедливости, ведущей непрекращающийся напряженный поиск «положительной альтернативы разорванности мира экстремальных ценностей»104, отторгнувшего стремление к непреходящему и истинному.
Обратимся к непосредственному последовательному анализу трех частей повести с содержащимися в каждой из них основополагающими комплексами идей и образов, спосбствующих эволюции конфликта в «Штоссе».
Штосс
Излюбленная игра писателей и придуманных ими литературных героев — штосс, выигрыш в которой зависел лишь от случайности.
Для игры брали колоду на 52 или на 36 карт. В простой версии было всего два игрока. Первый, понтёр, загадывал карту и объявлял, сколько денег на нее ставит, а второй, банкомет, поочередно раскладывал карты на левую и правую стороны стола. Если загаданная карта легла слева от банкомета, то выигрывал понтёр, если справа — то банкомет. Обычно в ужас игроки приходили после итоговых подсчетов: система ставок была довольно сложной, а азарт мешал оценить масштабы проигрыша.
Николай Петров. Карточная игра. 1876. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Некоторые игроки делали маленькие ставки и не увеличивали их по ходу. Такую игру называли мирандоль. В «Пиковой даме» Пушкин писал: «Надобно признаться, что я несчастлив: играю мирандолем, никогда не горячусь, ничем меня с толку не собьешь, а все проигрываюсь!»
Ставили и на руте — каждый кон выбирали одну и ту же карту-фаворита. Например, 10 рублей на семерку треф, в следующем кону 20 рублей на нее же — и так до полного проигрыша или выигрыша. Об этом упоминается в книге 1826 года «Жизнь игрока»: «Он держался системы руте и не прежде переменял карту, как заплатя за верность свою к ней огромный штраф. <…> Я такого мнения, говорил он, что пусть карту убьют три, четыре и несколько раз, но наконец должна же она когда-нибудь упасть и налево, тогда я возвращу весь свой проигрыш на этой одной карте».
Об этой же игре речь и в лермонтовской «Тамбовской казначейше»: «Любил налево и направо / Он в зимний вечер прометнуть / Рутеркой понтирнуть со славой».
Константин Маковский. Ссора из-за карт. 1889. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В любом штоссе ставки можно было удвоить, утроить, учетверить. Для этого у загаданной карты поочередно загибали углы — так появилось выражение «загнуть утку».
Когда за картами собирались в игорных домах, как в пушкинской «Пиковой даме», правила игры усложнялись. Для честной игры банкомету и каждому из понтёров выдавали свои колоды — их распечатывали за игорным столом, чтобы никто из игроков не мог сжульничать, подменив карту. Понтёр не касался колоды банкомета, а банкомет не знал, на какую карту сделал ставку понтёр: тот просто клал ее на стол рубашкой вверх. «Германн дождался новой тальи (кона. — Прим. ред.), поставил карту, положив на нее свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку».
Александр Головин. Сцена с игроками. Эскиз декорации к драме Михаила Лермонтова «Маскарад». 1917. Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва
Игроки могли, как Германн, делать крупную ставку на одну карту. Но правила штосса не запрещали ставить сразу на несколько карт. Так поступают главные герои в комедии Николая Гоголя «Игроки»:
У т е ш и т е л ь н ы й. Хотите вы держать банчик?
И х, а р е в. Небольшой — извольте пятьсот рублей. Угодно снять? (Мечет банк.)
Ш в о х н е в. Четверка, тузик, оба по десяти.
Как любая азартная денежная игра, штосс привлекал шулеров. Сюжет гоголевской пьесы полностью построен на истории о том, как шулерская бригада обыграла шулера-одиночку Ихарева. А в сборнике Варлама Шаламова «Колымские рассказы» в штосс играют только воры, уголовники и заключенные.
Сюжет
Художник Лугин по возвращении из Италии в Петербург изнывает от сплина. Он не может окончить начатый им женский портрет. В беседе с фрейлиной Минской он сетует на то, что лица людей в последнее время кажутся ему жёлтыми («у людей вместо голов лимоны»), а неведомый голос скороговоркой нашёптывает в ухо один и тот же адрес: «в Столярном переулке, у Кокушкина моста, дом титулярного советника Штосса, квартира номер 27».
По совету Минской ранним ноябрьским утром Лугин отправляется на поиски заветного адреса
В грязном Столярном переулке его внимание привлекает здание без таблички с именем владельца. «Что-то ему говорило, что он с первого взгляда узнает дом, хотя никогда его не видал»
Дворник подтверждает, что дом недавно купил некий Штосс. Квартира 27, по его словам, пустует и, судя по всему, приносит своим обитателям несчастье: один разорился, другой умер.
Осмотрев «нехорошую» квартиру, Лугин принимает решение тотчас же переехать туда из гостиницы. Он чувствует «ожидающую бездну», но не может остановиться. Особенное любопытство возбуждает у него висящий в последней комнате «поясной портрет, изображавший человека лет сорока в бухарском халате», судя по всему — завзятого игрока. Вместо имени художника внизу портрета выведено красными буквами: «Середа».
В середу ночью к Лугину является постаревшая фигура с портрета — седой сгорбленный старичок с неопределёнными очертаниями. «Возле него колыхалось что-то белое, неясное и прозрачное»: как станет ясно позднее, юная дочь. «То не было существо земное — то были краски и свет вместо форм и тела». На вопрос Лугина о том, как его зовут, старик переспрашивает: «Что-с?»
Старик предлагает прометать штосс, а на кон ставит свою спутницу. Каждую ночь игра возобновляется, и Лугин раз за разом проигрывает. Игра за идеальное создание становится целью его жизни: «он был этому очень рад». Посещения таинственного старика продолжаются ночь за ночью целый месяц. Видя, что его деньги заканчиваются, Лугин начинает распродавать своё имущество. Он осознаёт, что надо на что-то решиться. И «он решился» — на этой фразе текст обрывается.
Оценки и толкования
Лермонтоведы дореволюционного времени про «Штосс» вспоминали редко. В лучшем случае повесть характеризовали как фантастическое упражнение в духе «Мельмота», гоголевского «Портрета», пушкинских быличек или фантастических повестей Бальзака
Также обращалось внимание на заимствование отдельных мотивов у Гофмана («Счастье игрока»)
В советском литературоведении господствовало представление о движении Лермонтова от романтизма к критическому реализму. Исходя из этого его последний опыт в прозе было принято сближать не с готической традицией романтизма, а с натуральной школой 1840-х гг. Однако Э. Э. Найдич, признавая «физиологичность изображения отдельных сцен петербургской жизни», отмечает, что повесть выламывается за рамки готовой схемы: её главный герой «погружён в ирреальный мир видений и призраков».
В. Э. Вацуро настаивает, что в последнем произведении Лермонтова «не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику». Внутренний сюжет повести, по мнению Вацуро, состоит в следующем. Художник, будучи не в силах запечатлеть на холсте свой безотчётный идеал, находит его в мире снов и ночных видений, после чего «вступает за него в борьбу, в которой должен погибнуть».
По наблюдению автора монографии «Готический роман в России», для фантастической («готической») прозы романтизма характерен мотив посмертной жизни преступного духа, на который наложено заклятие:
Контекст «Штосса»: к постановке проблемы судьбы в повести
«Штосе» специфичен как раз тем, что в нем проблема судьбы выпочковывается наиболее цельно и фильтровано; она сплавляет собою, казалось бы, три «особняковых» главы «Штосса», в которых, соответственно, описываются музыкальный вечер, петербургское блуждание Лугина в поисках дома советника Штосса и карточная игра в «нумере двадцать семь».
Именно потому, что повесть отмечена проблемой судьбы, каждая деталь произведения, каждый его сюжетный поворот наполнены особым смыслом, актуальным для понимания героя «Штосса» — художника Лугина. Конечно, это не означает, что абсолютно всё, даже в салоне и на улицах Петербурга, носит на себе эту печать «особости» (светские «львы» и «львицы», а также уличные прохожие и мальчик с полуштофом совершенно обычны). Просто Лугин глядит на всё происходящее вокруг через «магический шар» своей души, произвольно выбирающей из окружающей действительности отдельные факты, которые входят в сознание героя и трансформируются там в иные образы. Примером этому может служить описание Лугиным его изменённого цветовосприятия, когда ему представляется, что у окружающих «вместо голов лимоны» (IV, 320). Тем самым реально движущиеся перед ним человеческие фигуры приобретают в восприятии героя нереальные черты. Данное обстоятельство нарушает для Лугина «гармонию в общем колорите» (IV, 320) и является своего рода сигналом о том, что его судьба — не быть среди этих «лимонных» голов. Скорее всего, именно поэтому салон графа В. для Лугина не более чем собрание людей, а город, обхвативший его, — лишь неуютная атмосфера, сотканная из серо-лиловых тонов. Всё это является своеобразной внутренней подготовкой героя к таинственным событиям, развернувшимся в третьей главе «Штосса».
Обыкновенно в произведениях, где отводится место существам необычным (таким, как ночные гости Лугина), отсутствует особая подготовка героя к их появлению. Наоборот, они возникают спонтанно, подобно неожиданному появлению зеленой Серпентины в повести В.Ф.Одоевского «Саламандра». В «Штоссе» же описанные выше события, произошедшие с Лугиным, предшествуют и словно подготавливают героя к появлению странных ночных гостей.
Сначала эта подготовка совершается на уровне социальном — в салоне. Там Лугин осознает то, что он, являясь «родом» из светского круга, представленного на музыкальном вечере у графа В., внутренне уже не может быть созвучен этим людям. Далее, когда герой остаётся один в городе, — эта подготовка приобретает черты всё более личностные, внутренние: Лугин ищет дом Штосса, никто не в силах помочь ему, и было бы даже странным, если бы какой-нибудь прохожий, оказавшийся в эту минуту рядом с Лугиным, сразу указал бы ему путь к дому некоего советника, чей адрес «дишкантом» звучит в его ушах.
Наконец, герой, прошедший эти две последовательно углубляющиеся стадии (социальную, личностную) на пути к самому себе, оказывается в «нумере двадцать семь», где он каждую ночь садится играть в штосе с неведомым ему противником.
Таким образом, «колея» судьбы Лугина прорисована в повести с максимальной четкостью. Отсюда создается впечатление, что именно эти события, происходящие с героем, должны быть зафиксированы и в плане произведения. Однако два текста, названные литературоведами «набросками плана»73 к повести «Штосе», ничем подобным не располагают.
Варианты концовки
Автограф повести перешёл из собрания Чертковской библиотеки в Государственный исторический музей. Он заканчивается словами «сжималось сердце отчаянием». Последние четыре строки журнальной публикации в оригинале отсутствуют.
Сохранился черновой план повести: «У дамы; лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает — Шулер: старик проиграл дочь чтобы <…> Доктор: окошко».
В записной книжке, подаренной автору В. Ф. Одоевским, намечена концовка повести: «Да кто же ты, ради бога? — Что-с? отвечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штос! — повторил в ужасе Лугин. Шулер имеет разум в пальцах. — Банк — Скоропостижная».
Из этих набросков лермонтоведы делают вывод, что в написанном виде повесть близка к завершению. Закончить её Лермонтов предполагал гибелью своего героя. Возможно, Лугин должен был выброситься из окна больницы. Ночные видения в этом случае могли быть объяснены как плод его расстроенного сознания.
Через 17 лет в письме к Александру Дюма графиня Е. П. Растопчина припомнила, что Лермонтов читал неоконченную повесть в доме Карамзиных весной 1841 года, накануне отъезда на Кавказ. Больше никаких свидетельств об этом не сохранилось.